geboren am 12. Mai 1962 in Vinelz,
lebt und arbeitet in Bern.
Kunst und Elemente
Schwarze Wogen, Gischt. Oder ist es doch eher eine Höhle, die ich sehe? Ich trete näher an den bewegten, mich bewegenden Druck. Und lese, lapidar benannt: «Linolschnitt, 2010, 326 mal 202 Zentimeter, Auflage: 9.»
Wolfgang Zät, Schweizer Zeichner, Linolschneider, Radierer und Drucker, schafft Bildräume, die einen Sog ausüben. Mal wähne ich mich auf einer Lichtung, blicke in den Mischwald oder in eine überwucherte Schlucht voll morbider Enge. Dann der Wechsel in die Vogelperspektive: ein mäandrierender Fluss zieht links aus dem Format.
Ansichten, Welten, dicht nebeneinander, von wenigen Zentimetern getrennt. Der Ton und der Nichtton, das atmosphärisch prägende Schwarz kontrastiert vom formgebenden Weiß der Linie, der zeichnerischen Rhythmik. Mit der Nähe löst sich die Landschaft auf, die Linie verselbständigt sich, wird ungegenständlich zur graphischen Struktur. Es ist dieser Wechsel von der monumentalen Gesamtform hin zum feinen, meditativen Liniennetz, der fasziniert. Da steht ein Künstler viele Monate im Atelier, schneidet mit dem Messer, invertiert und spiegelverkehrt sein Motiv vor Augen, an einer großen Linoleumfläche, verliert sich nicht in ihr, sondern hält das Gespinst der Fäden mit einer großen Bewegung auf dem Format. Diese Drucke erzählen von Elementarem: von Zeit und Emotionen.
Wolfgang Zät ist in erster Linie Graphiker. Das umfasst die Tätigkeiten des Zeichners, Holz- und Linolschneiders, Radierers und Druckers. Seine bevorzugte Technik ist der Hochdruck, ein Verfahren, bei dem die unbearbeiteten Partien der Platte, welche allein die Druckerfarbe aufnehmen, schwarz auf dem Papier abdrucken, während alle ausgeschnittenen Linien und Flächen hell bleiben.
Aus dieser Eigenschaft des Verfahrens, das gegenüber dem Tiefdruck ein Umdenken erfordert, da alles Bearbeitete als Nichtton resultiert, der die Form ex negativo bestimmt, ergeben sich die formalen Richtlinien seines Schaffens. Das dominante Schwarz kontrastiert mit weissen Flächen unbedruckten Papiers. Die zeichnerische Struktur besteht aus Geflechten von ineinander verschlungenen Linien und Feldern, die entfernt an Ornamente der irisch-angelsächsischen Buchmaler erinnern. Im Unterschied zu diesen liegen aber Zäts Kompositionen landschaftliche Erinnerungen zugrunde: Man glaubt gelegentlich in einen Wald zu blicken: Auf einer Lichtung, in einem See, spiegelt sich der Mond; undurchdringliches Dickicht umwuchert die Ränder. Ist es überhaupt noch eine Landschaft oder nicht vielmehr schon die Befreiung davon?
Je näher man herantritt, desto stärker emanzipiert sich die Linie von ihrer beschreibenden Funktion und folgt ungegenständlichen Prinzipien. Es überrascht daher nicht, dass es von Zät Bilder gibt, die ganz abstrakt sind, und auch die vorbereitenden Zeichnungen mit Rohrfeder und brauner Tinte wirken wie Ausschnitte aus van Gogh, die sich von aller Formgebung entfremdet haben.
Zät scheint sich für die dünne Grenze zwischen den Bereichen des Gegenständlichen und des Ungegenständlichen zu interessieren, an der die Kunst ihren Auftrag findet. Dabei ist er nicht der Erste, der dieses Schattenreich aufsucht. Man fühlt sich gelegentlich an die Romantiker erinnert: lavierte Mondscheinzeichnungen von Caspar David Friedrichs, frühe Lithographien von Carle Vernet , die hochdramatische Transparentmalereien eines Franz Niklaus König.
Was ihn aber von diesen Werken unterscheidet, ist der bewusste Bezug zur Ästhetik des abstrakten Bildes, die historisch bereits hinter ihm liegt. Holzschnitte von Felix Vallotton und Auguste Lepère oder die Radierungen von Rodolphe Bresdin kommen in den Sinn.
Aus diesen Quellen hatte schon Georg Baselitz in seinen monumentalen Linolschnitten der frühen achtziger Jahre geschöpft, allerdings ohne die Feinheit von Zät zu erreichen. Die Linien verselbständigen sich noch nicht, sie sind immer stets Körper und Raum.
Zäts jüngste Arbeiten sind monumentale Linolschnitte, die Mass an den monumentalen Holzschnitten von Franz Gertsch genommen haben könnte. Der Wunsch, durch radikale Vergrösserung des Formats den graphischen Strukturen ein neues Aufgabenfeld zu geben einerseits, und die Wahrnehmung des Betrachters zu entgrenzen andererseits, liegt beiden zugrunde. Beide Künstler beherrscht die Leidenschaft, über die Grenzen ihres Handwerks hinauszugehen. Doch in den Motiven unterscheiden sie sich. Gertsch diszipliniert sich in einer Anlage von Myriaden von Punkten, die sein Grabstichel ausgräbt. Er bildet sein Bild aus Lichtpunkten entlang der Konturen des Wirklichen. Zät kennt nur die Linie und die Fläche. Seine Kompositionen besitzen ein höheres Entwicklungspotential. Sie entstehen aus der Phantasie und dem Gefühl für Rhythmus, ohne sich dem Zwang des Abbildens zu unterwerfen. Dadurch wirken seine Bilder pathetisch und sinnlich zugleich. Sie ziehen die Blicke auf sich und lassen sie nicht so leicht wieder los.
Norberto Gramaccini
Die Graphik steht im Werk des Malers Wolfgang Zät seit fünf Jahren im Mittelpunkt seines Schaffens. Sie umfasst die Tätigkeiten des Zeichners, Holz- und Linolschneiders, Radierers und Druckers. Zäts bevorzugte Technik ist der Hochdruck auf Linoleum - ein Verfahren, bei dem die aus dem ausgeschnittenen Grund hochstehenden Partien der Platte die Druckerfarbe aufnehmen und schwarz auf dem Papier abdrucken, während alle ausgeschnittenen Linien und Flächen hell bleiben. Gegenüber dem Tiefdruck, bei dem die Einkerbungen Farbe drucken, ist ein Umdenken erfordert, da die Form stets ex negativo bestimmt wird. Aus dieser Eigenart des Vorgehens, ergeben sich die formalen Richtlinien seines Schaffens: Das hervorstechende aktive Schwarz kontrastiert mit weissen, Flächen unbedruckten Papiers, die gleichermassen Formen erhalten und an der Gestaltung des Ganzen gleichberechtigt mitwirken. Hell und dunkel sind unauflösbar miteinander verstrickt - ein dynamisches Gegeneinander zeichnet sich ab, dessen Dramaturgie der Künstler steuert.
Die zeichnerische Struktur, die aus dem Geflecht der ineinander verschlungener Linien und Felder hervorgeht, erinnert entfernt an die Gebilde der irisch-angelsächsischen Buchmaler. Im Unterschied zu diesen und zum Ornament an sich, denen die Ordnung von Symmetrie und Abstraktion zugrunde liegen, orientieren sich Zäts Kompositionen an der Landschaft. Chaos und Gesetz liegen stets im Widerstreit. Man muss einmal in dem Atelier in Ins gewesen sein und aus dem Fenster geblickt haben, um ein Gefühl für die Motive zu bekommen: Hügelketten, Waldstücke, Wasserläufe, Horizonte und ferne Durchblicke, die aus dem Gegensatz von Licht und Schatten hervortreten. Auf einer Lichtung, im dunklen See, scheint sich der helle Mond zu spiegeln. Derartige Reminiszenzen an die Landschaft stehen im Hintergrund der Werkgenese. Auf dieser Folie entzündet sich der eigentliche künstlerische Impuls. Wie aus einem Gegenimpuls legen sich dichte Schraffen- und Linienverbände über die mimetischen Strukturen, drängen diese in den Hintergrund und löschen sie bisweilen aus. Die Ästhetik oszilliert zwischen den beiden Polen: Der Erinnerung an Landschaft und einer Präsenz von Linie als autonomer künstlerischer Signatur.
Je näher der Betrachter an das Bild herantritt, desto stärker wird er gewahr, wie sich die Linie von einer beschreibenden Funktion emanzipiert und ungegenständlichen Prinzipien folgt. Sie wird damit nicht unorganisch oder zufällig. Zäts Rohrfederzeichnungen, karge Striche mit brauner Tinte auf kleinformatigen Papieren, die wie Ausschnitte aus Zeichnungen Vincent van Goghs wirken, sind von Leben und Natur erfüllt und nicht blosse, mechanische Zeichen.
Zät scheint sich für die dünne Grenze zwischen den Bereichen des Gegenständlichen und des Ungegenständlichen zu interessieren, an der die Kunst ihren Auftrag findet. Dabei ist er nicht der Erste, der dieses Schattenreich aufsucht: Lavierte Mondscheinzeichnungen von Caspar David Friedrich, Lithographien von Carle Vernet und die effektvollen Transparentmalereien eines Franz Niklaus König haben den Boden im frühen 19. Jahrhundert vorbereitet. Einen Schritt weiter in Zäts Richtung hinsichtlich der Ausschöpfung tonaler Möglichkeiten gehen die Holzschnitte von Felix Vallotton und Auguste Lepère oder auch die Radierungen von Rudolphe Bresdin. Aus diesen Quellen hatte schon Georg Baselitz in seinen Linolschnitten der frühen achtziger Jahre des 20. Jahrhunderts geschöpft. Der Widerstreit von beschreibender und autonomer Linie erinnert an Zät. Allerdings erreicht dieser durch die Dichte und Feinheit der graphischen Strukturen, was dem Deutschen durch Umkehrung der Motive gelungen war.
Zäts jüngste Arbeiten sind riesenhafte Linolschnitte. Der Wunsch, durch starke Vergrösserung des Formats den graphischen Strukturen ein neues Bewährungsfeld zu verschaffen, liegt in der Logik seines Schaffens. Die angestrebte Balance zwischen Mimesis und Abstraktion wird desto komplizierter, je grösser das Feld ihres Aufeinandertreffens ist. Die weiten Räume, die entstehen, verlangen eine Anpassung in den Motiven, ohne die graphischen Strukturen an sich zu verändern. Aus dieser neuen Lage erwächst dem Künstler ein Auftrag, der es ihm erlaubt, sich zu steigern und der dazu führt, sein künstlerisches Repertoire zu verfeinern. Man könnte von diesen letzten beiden Werken einen Bogen zu den aktuellen Bildern von Waldwegen im Werk von Franz Gertsch schlagen. Der Bezug zu diesen monumentalen Holzschnitten liegt schon darin begründet, dass beide dasselbe handgeschöpfte Papier aus Japan verwenden. Wie Zät, arbeitet auch Gertsch an der Grenze von Mimesis und Abstraktion. Auch für Gertsch ist ist der Widerstand komplexer Motive gegenüber den Möglichkeiten graphischer Feinstruktur eine wesentliche Triebfeder seines Schaffens, die durch die Grösse des Bildträgers gesteigert wird. Doch damit erschöpft sich der Vergleich.
Während Gertsch die jeweils photographisch definierte Grossform in einer Anlage von Myriaden von Punkten seines Grabstichels auf der Holzplatte rekonstruiert, entfernt sich Zät von dem mental vorgegebenen Bild der Landschaft. Seine Bilder sind immer eigenständige Schöpfungen. Ausgangspunkt und Ziel ist nicht eine mechanisch reproduzierte Natur, sondern die Entdeckung unbekannter Kontinente. Das Ich tritt ganz anders in Erscheinung. Es unterwirft sich nicht der Form, sondern erfindet diese neu. Als Kompass durch die endlose Möglichkeit der Strukturen dient ihm das eigene Formgefühl und eine mit den Jahren erworbene Sicherheit und Erfahrung. Die Leidenschaft und die Qual eines bestimmten Augenblicks und die daraus getroffenen Entscheidung verleihen den Bildern ihre innere Spannung. Für den Betrachter wirken sie pathetisch und sinnlich zugleich. Sie ziehen die Blicke auf sich und lassen sie nicht so leicht wieder los.
Norberto Gramaccini